Segundo Consort - Laudes - The Wedding at Cana

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Segundo Consort - Laudes

Giorgio de Castelfranco y el Veronés en Las Bodas de Caná. Segundo Consort. Laudes
Manuel Lafarga; Penélope Sanz & Jorge Camarero
Tiziano conoce al joven Veronés sobre el puente de Paglia, por Antonio Zona, 1861. Galería Internacional de Arte Moderno de Ca’ Pesaro, Venecia.
  • Consort 1a - Vocal con clavecín - Paolo I
  • Consort 1b - [Vocal con laúd] [1] - Paolo II
  • Consort 2 - Laúdes [Figura 24] - Paolo II
  • Consort 3 - Violines - Paolo II
  • Consort 4 - Violines - Paolo III
  • Consort 5 - Violas da gamba - Paolo III
Primera Parte: Paolo Caliari II “Frankenstein”
Si no puedo inspirar amor,
inspiraré el miedo.
Mary Wollstonecraft Shelley
Frankenstein
Introducción: una misa fúnebre para Giorgione
 
El gigantesco lienzo del Veronés [1] para la congregación de San Giorgio Maggiore acabó siendo, durante los quince meses que tardó en completarse, una empresa bastante accidentada sobre un andamio muy transitado: había sido encargado por los monjes venecianos pocos meses después de comenzar la última convocatoria del Concilio de Trento, y fue entregado dos meses antes de su conclusión [2].
Su idea original para la escena central, o al menos la que convinieron los Caliari con los responsables del monasterio y con los patronos del lienzo ― probablemente la familia Grimani ―, consistía en la misa fúnebre cantada que Giorgione nunca pudo tener a su muerte prematura en el Lazzaretto [3]. Este era un derecho veneciano establecido desde más de un siglo atrás, y que finalmente sus protectores, los Grimani, junto con sus colegas pintores-músicos, habían decidido brindar al maestro ausente en el refectorio de San Giorgio Maggiore, uno de los recintos más renombrados de la ciudad.
La misa incluía, como era la tradición, un cuarteto de voces acompañado en modo polifónico por el Veronés al clavecín, como se ilustra en las [Figuras 42 y 43] [5]. Esta era la idea principal, que incluía a sus protagonistas en el centro de la gigantesca escena ― Giorgione, el propio autor, sus amigos pintores-musicos venecianos, y Girolamo Grimani [6] ―, y en consecuencia comenzó a trabajar directamente en ella mientras sus equipos y los de su propio hermano [7] se ocupaban del resto del cuadro.
De este modo, acabó antes que nada su propia silueta al clave y también la de Giorgione (como se puede apreciar en las radiografías del lienzo), junto con el balcón superior en el que dos laúdes y algunas voces acompañaban a distancia el homenaje póstumo al “Leonardo” veneciano desaparecido [8].
 
 
 
 
Sin embargo, y sin duda por razones importantes, tuvo que renunciar a parte de estos diseños ya desde algún momento temprano que no podemos precisar.
Quizá la presencia del rito fúnebre y del clave en el centro de la escena recordaban demasiado a la muerte en mitad de un banquete nupcial [9], pero, en cualquier caso, el hecho cierto es que su propio papel original como “polifonista” del cuarteto vocal fue descartado después de acabarse a sí mismo como clavecinista, y sustituido por la misma función al laúd.
Paolo se irguió a sí mismo en la misma ubicación en que se hallaba antes, aunque un poco más retirado, sin alterar el resto del consort ni tampoco la presencia de su patrono Girolamo ― cuya familia lo fue a su vez también de Giorgione ―, que siguió atento a la escena central en la misma posición que ocupaba en la formación original.
Pero, sorprendentemente, este segundo diseño (en realidad una ligera variación sobre la formación anterior) [10] fue nuevamente alterado: dicho con más propiedad, fue “desmantelado”.
Paolo mantuvo su mismo laúd, sólo que inclinándolo 15° hacia abajo ― lo que le permitió prestarle a su hermano el brazo izquierdo que hoy sostiene la copa del milagro ―, mientras que el consort vocal fue dispersado y el clave original desechado y reconvertido en una mesa: Tintoretto y Tiziano fueron desplazados a sus posiciones actuales, y el consort quedó transformado en uno de laúdes, el primero de una serie de cuatro formaciones instrumentales sucesivas, hasta concluir finalmente en el ensemble actual.

Giorgione, que asistía impertérrito a todo este ir y venir de monjes y pintores en el refectorio, y de cabezas, manos, brazos, torsos y piernas, sobre el andamio, mantuvo en todo momento su posición y su actitud [11], sosteniendo su legendario laúd silente, como se observa en las radiografías. El nuevo ensemble de “pulso” seguía siendo un claro homenaje a su figura desaparecida ― ahora ya sin el rito fúnebre ―, pues él mismo había sido un consumado laudista, y ahora aparecía claramente como ascendiente de la nueva formación, tanto en lo pictórico como en lo musical [12].
La suerte de este primer consort instrumental sin embargo no fue diferente a la de los dos (?) precedente(s) con voces ― acompañado(s) por un clave primero, y después por Paolo II al laúd ―, y antes de que pudiese aflorar el instrumento de Giorgione detrás de su antigua cabeza inclinada, y de dibujar el último laúd (basso) en brazos de su colega Tiziano, el Veronés se vio obligado (o convencido) a transformarlo de nuevo, ahora en una formación con violines.
Es igualmente posible que esta fuera por el contrario su propia decisión, pero es más probable que la causa de la nueva transformación fuera el cambio operado en la tradición veneciana durante las tres décadas precedentes a la consecución del lienzo: las mayores confraternidades de la ciudad habían ido adaptándose progresivamente a las nuevas modas venecianas, sustituyendo el antiguo “sonido medieval” de los funerales, con voces y laúdes, por el “sonido moderno” que representaban las bandas de violines, en sintonía con la emergencia de este nuevo instrumento [13].
Así, bien por decisión propia, de los patronos, o de los responsables de la Orden, también el monasterio de San Giorgio “modernizó” su grandioso encargo, y los pintores-músicos venecianos se vieron actualizados con los nuevos diseños [14].
 
Después de considerar una primera formación con violines, y quizá tras darse cuenta de que en su posición más retirada como Paolo II violinista no podría ocultar por completo la antigua caja del teclado, se adelantó hacia Giorgione para ocupar ya su posición actual como Paolo III, sosteniendo un segundo violín alto que ahora apuntaba al suelo, y después flexionó la pierna izquierda hacia delante bajo su nuevo “manto de grandes vuelos” [15].
De este modo, modificó una vez más este “segundo” consort instrumental (Consort 3) para transformarlo en el que vería finalmente Ortiz a su llegada [16]: el “segundo” de violines (Consort 4). Tintoretto desplazó su primer violín del cuello al hombro, mientras que Tiziano no precisó de modificación alguna con su diseño basso, coincidente con la banda de “barniz” que se observa en el costado de su viola actual.
Se había sugerido que el Veronés pudiere haberse retratado en una estampa que recordaba antiguas glorias militares al vestirse de blanco con la majestuosidad de un Vanni [17], una figura legendaria de la historia del Véneto que representaba a héroes populares de siglos anteriores.
Con independencia de la eventual veracidad de esta apreciación, documentaremos aquí que tanto su posición como el manto blanco que cubre su pierna izquierda son en cambio el resultado de las sucesivas transformaciones que sufrió su propia silueta durante la accidentada elaboración del lienzo [18].
Él mismo, por lo demás el protagonista junto con Giorgione, resultó así en el personaje que más alteraciones sufrió desde los comienzos del cuadro: desde su posición original inclinada sobre el teclado (Paolo I), pasando por el primer y segundo Paolo laudista [Figs. 24 y 39] y después violinista (Paolo II) [19], y por su desplazamiento posterior a la posición actual (Paolo III) con el nuevo violín alto que llegó a contemplar Ortiz a su llegada al monasterio, para acabar finalmente acompañando al maestro napolitano a la viola tenor.
Las [Figuras 2 y 3] muestran la rotación de la cabeza del Veronés en las tres posiciones que consideró para sí mismo [Fig. 32]. En la [Figura 2] se puede observar el encaje exacto de su primer laúd con el pliegue del manto del Paolo actual (desde su hombro izquierdo) y también el paralelo de su pierna izquierda cruzada con el taburete [20].
Mientras que en la [Figura 3] se puede observar el ajuste perfecto de Giorgione con su propio laúd en la escena tanto para las tres posiciones consideradas por el Veronés ― recuérdese que el pintor fallecido sólo desapareció del lienzo en la formación definitiva, bajo el rostro de Ortiz ― como con la silueta definitiva de Ortiz, y también cómo la caja de su instrumento quedaba en origen oculta tras la cabeza inclinada de Paolo I.
Ya habíamos documentado con anterioridad la presencia de Giorgione debajo de Ortiz (E) [21], de modo que las Figuras siguientes comenzarán por presentarles a ellos dos en primer lugar para detallar a continuación los “añadidos” que rodearon finalmente a la figura del Paolo actual ― según nuestro modelo, para disimular su rastro como Paolo II.
Figura 2. Los “Tres Paolos”. Rotación del autorretrato del autor en sus tres posiciones: inclinado sobre el clave (Paolo I), retirado como laudista/violinista (Paolo II), y el actual, entre los dos anteriores, como violinista/violista (Paolo III). © M. Lafarga.
Figura 3. Silueta de Giorgione y del Veronés con su primer laúd, superpuestas al diseño actual. Se puede observar el perfecto encaje de Giorgione con Ortiz y Bassano que se describe en el texto. © M. Lafarga
Figura 4. Siluetas añadidas alrededor del Paolo definitivo (Paolo III) a partir del primer consort con violines. © M. Lafarga.
La exposición se hará en sentido inverso a las agujas del reloj, como se muestra en la [Figura 4]: el cornettista  (F), el turco sin rostro (C), Andrea Schiavone (D) [22], una zona marrón indeterminada en su costado derecho (B), y finalmente su antigua pierna izquierda cruzada, primero coincidente y después paralela a lo que hoy es un taburete (A).
A pie de la cita inicial hemos incluído una pequeña Tabla que precisa el orden de los diferentes consort junto con la participación sucesiva de los “tres Paolos” que consideró el pintor, a fin de que el lector pueda consultarla en cualquier momento para comprobar los asertos del texto. El consort original completo ― 1a en la Tabla [23] ― se muestra en las [Figuras 42 y 43] [24].
Todas las operaciones, cambios de diseño, siluetas, y procesos descritos en nuestros trabajos, pueden observarse y ajustarse sobre las fotografías de las radiografías publicadas en la edición del Louvre sobre Las Bodas, el mismo año en que se completó su restauración hace ya tres décadas [25].
Hemos compuesto este pequeño libro con las mismas piezas del “mecano” que el Veronés nos dejó para su propia figura como intérprete ― y de ahí la cita inicial del trabajo ―, en la confianza de que la mejor fuente para presentar en un futuro próximo el resto de consort [26] sea él mismo ya por anticipado, el principal afectado en esta empresa tanto en un sentido “gráfico” como literal, atendiendo a cuanto aconteció sobre el concurrido andamio que acabó brindándole finalmente la fama eterna.
 
Dada la complejidad de la trama que nos ocupa, no ha resultado una tarea fácil en este momento “traducir” la descripción de diseños gráficos no-visibles a un lenguaje verbal, pero confiamos en haberle dejado impreso al lector un relato preciso, sencillo, veraz, y detallado, de lo que hemos observado y deducido como resultado de la combinación “cruzada” de las radiografías, del lienzo actual, y de los datos históricos ― incluyendo buena parte de las leyendas [27].
 
Resulta sumamente interesante observar — una observación que reiteraremos en futuros trabajos destinados a los sucesivos consort — cómo la reorganización y redistribución de contornos, tanto humanos como instrumentales, atiende siempre a criterios y configuraciones geométricas re-convertibles, y no a simples superposiciones de unas figuras sobre otras.
El encargo de Las Bodas de Caná comenzó el 6 de junio de 1562 con la firma del contrato, siendo entregado a sus propietarios, los monjes benedictinos de San Giorgio Maggiore, el 6 octubre de 1563, con un retraso de dos semanas sobre la fecha prevista [28]. El Concilio de Trento había comenzado el 18 de enero de 1562, y concluyó dos meses después de la entrega del cuadro, el 4 de diciembre de 1563 [29].




Figura 5. Ubicación de Giorgione en el diseño original y también en los cuatro consort subsiguientes, previos al lienzo actual. Permanece abierta nuestra sugerencia acerca de que pudiese haber sostenido violines (al menos uno, el primero) en los dos consort anteriores a la llegada de Ortiz. © M. Lafarga.
1. Diego Ortiz vs. Giorgione: un duelo entre maestros

Aún cuando el músico turco sin rostro que viste de rojo por encima del Veronés ya estaba ahí ubicado, la llegada tardía de Ortiz a San Giorgio Maggiore (probablemente a finales del verano de 1563) [30] fue la que definitivamente ocultó a Giorgione con la ayuda del cornettista, quizá Jacopo Bassano Da Ponte [31].
Las razones de la inclusión del músico napolitano en detrimento de su protagonista original, pudieron ser tanto de orden diplomático como técnico, pero creemos haber documentado suficientemente que el peso de las segundas pudo ser determinante en la configuración del consort que se observa hoy en lienzo.
Los equipos de Paolo y los responsables de la comisión por parte de la Orden habían llevado a cabo ya un buen número de reestructuraciones sobre la primera formación vocal con dos monjes y la participación de Tintoretto y de Tiziano desplazados de sus posiciones actuales.`
El prestigio internacional del músico español y su vinculación directa con Nápoles y la Corona Española constituían sin duda una solución apropiada tanto en un sentido artístico como político, al precio de suprimir la idea original que vinculaba a la ciudad y al propio monasterio con Giorgione, con los pintores-músicos venecianos, y con el patrono del cuadro, Girolamo Grimani, cuya familia había protegido al pintor desaparecido antes de su muerte, medio siglo atrás [32].
Así, la “solución definitiva” que adjudicó el protagonismo a los instrumentos de corte par excellence, las violas, completó finalmente una serie de modificaciones, añadidos y retoques previos alrededor de la figura del propio autor, que ahora se encontraba desplazado de su antigua posición como laudista ― [Figs. 2 y 3] ―, exactamente encajado junto al antiguo “Giorgione” y también junto al “nuevo Ortiz”, una solución que sin embargo no conseguía ocultar del todo al maestro desaparecido, pues dejaba aún sus manos a la vista ― [Figs. 3 y 5].
Figura 6. Silueta añadida para ocultar a Giorgione en la última transformación: en verde Diego Ortiz, maestro de capilla de la corte virreinal de Nápoles hasta 1570. © M. Lafarga.
De modo que el Veronés, quizá de acuerdo con su hermano Benedetto, añadió también el rostro de un cornettista que, ayudado por los nuevos mástiles horizontales de las violas, consiguió además cubrir por completo al anterior monje trombonista [33] ― [Fig. 10] ― que participaba en el último consort, justo antes de la llegada del nuevo director del ensemble.

En las [Figuras 3, 5 y 23] se puede apreciar cómo el contorno de Giorgione se ajusta exactamente al contorno definitivo de Ortiz, mientras que el clavijero de su instrumento se superpone casi exactamente con la mano del sirviente sobre la mesa a la derecha de Jesucristo ― [Figs. 5 y 23].



 
 
2. Jacopo Bassano: un cornettista de última hora

La identidad del cornettista es un problema que creemos directamente vinculado con la llegada de Ortiz y la desaparición de Giorgione. Su rostro, como el de Ortiz y el del “turco” sin rostro con turbante (C en la [Figura 4]), tampoco aparece en las radiografías: nuestro modelo sugiere que el cornettista ayudó al Veronés a ocultar las manos de Giorgione que el rostro de Ortiz no conseguía abarcar ― [Figs. 3 y 5].
Sin embargo, existen dudas sobre su verdadera identidad. En primer lugar, hay que señalar que hubo dos familias de apellido similar (Bassano) en la ciudad, una mayormente dedicada a la pintura, con sobrenombre “Da Ponte”, y la otra a la música, ambas procedentes de Bassano del Grappa, a unos 40 Km de Venecia, a mitad de camino entre Trento y Castelfranco [34].
Un descendiente de estos últimos sacaboutiers venecianos informó, poco después de la publicación del Louvre, que el rostro del “barbudo desconocido” no estaba en el cuadro original [35]. Mientras que para la identificación del pintor-músico cornettista, apuntaba a un autorretrato de Bassano [36] ― [Fig. 8] ― y proponía que el parecido entre ambos es muy acusado. La edad de Jacopo Bassano pintor en el momento del cuadro era de 46 años (al igual que Tintoretto).
No parece haber relación entre ambas familias (músicos y pintores), y no es difícil separar a una de otra, dado que eran los pintores quienes se identificaban como Da Ponte.
No obstante, uno de ellos, nuestro presunto pintor-cornettista, parece estar acreditado como cantante en un cuadro de su hijo Leandro ― [Fig. 9] ―, lo cual daría pie a sostener que también la familia Da Ponte era una musical [37], como fue el caso de muchas otras de artistas e intelectuales del Renacimiento. Jacopo se había formado en los talleres de Bonifazio Veronese [38], un artista que ejerció una fuerte influencia en los pintores venecianos (en especial Tintoretto y Andrea Schiavone), y que a su vez la había recibido previamente de Giorgione y de Tiziano.
Figura 7. Silueta añadida en la última transformación del consort: en rojo Jacopo Bassano (quizá Da Ponte) al cornetto. © M. Lafarga.
Jacopo destacó por su habilidad para incorporar influencias de muy diversos pintores y por sus temáticas nocturnas y con animales. Hijo del pintor Francesco Il Vecchio [39], fue educado en talleres desde pequeño, y tuvo a su vez cuatro hijos también pintores, todos ellos nacidos en Bassano del Grappa y fallecidos en Venecia: Francesco Bassano el Joven (1549-1592), Giovanni Battista (1553-1613), Leandro (1557-1622), su principal asistente,  y Girolamo (1566-1621).
La incorporación de este personaje fue concomitante con la adición de Ortiz: su rostro se ajusta perfectamente al contorno occipital del músico, además de encajar del mismo modo con el contorno visible de la cabeza del antiguo Giorgione incluyendo sus manos, como se puede observar en las [Figuras 3 y 23].
Nuestro problema se complica ― y no poco en nuestra opinión ― con la presencia de la otra familia veneciana contemporánea, en este caso de músicos y luthiers, con el mismo apellido, de la misma procedencia, y de origen judío: afinaban los órganos de la ciudad y trabajaron como instrumentistas de viento para el Dux [40].
Existe evidencia firme de que aún mostrándose como cristianos en público eran en realidad descendientes de judíos conversos, probablemente en España o en Portugal [41].
Figura 8. Jacopo Bassano Da Ponte, autorretrato, d. 1590. Kunsthistorisches Museum Wien, Bilddatenbank. Asc No. GG 58.
Figura 9. Concierto familiar, Leandro Bassano Da Ponte, 1590. Galería Uffizi, AN 00035148.
Jerónimo Bassano (m. después de 1550) tuvo 5 hijos y una hija ― Emilia (Bassano) Lamer ― que cierta tradición histórica identifica con la misteriosa “Dama Oscura” de los sonetos de Shakespeare [42]. Ella y cuatro de sus cinco hermanos ― Gaspare, Zuane y Antonio [43], y también Jacopo (m. entre 1559 y 1566 y de nombre similar a nuestro presunto cornettista) ― habían emigrado a Inglaterra a invitación del propio rey Enrique VIII. Allí, en la corte real, formaron un longevo consort de flautas de pico [44], y sus descendientes se desempeñaron como luthiers y como instrumentistas de viento durante varias generaciones.
Uno de los hijos de Jerónimo, Jacopo (el homónimo de nuestro Bassano pintor), había regresado a Venecia entre 1542 y 1545 [45], como ocasionalmente lo hicieron otros de sus hermanos, pero él en cambio lo hizo para quedarse; allí, otra rama de su familia gozaba del favor de las autoridades católicas del momento. Jacopo Bassano (músico) permaneció activo en la ciudad como luthier y como piffanista experto en trombones y cornettos hasta su muerte ― quizá en 1566.
Por otro lado, en las radiografías se observa con claridad la presencia de un monje trombonista en el lugar que finalmente ocuparía el cornettista actual, con un instrumento que sin duda pertenecía al consort anterior a Ortiz [46], y que desapareció junto con su intérprete tras su llegada [Fig. 10].
Así, creemos que el trombonista original podría no ser tampoco un Bassano (Da Ponte o no) sino el monje que sostenía la partitura en el consort vocal original [Figs. 42 y 43] [47], dado que la ubicación del cornettista no coincide con la del monje, y que tanto su perfil como su inclinación se ajustan con exactitud al contorno occipital de Ortiz y también al de Giorgione [Figs. 5 y 23], pero no al del trombonista subyacente.
 
El estrecho encaje de Ortiz  ― con su instrumento  ― en el conjunto final supone un alarde más de destreza y habilidad mental por parte del Veronés a la hora de reconfigurar siluetas, contornos y espacios de un modo “geométrico”.
 
Antes el monje trombonista (probablemente el único superviviente del antiguo consort vocal) seguía en verdad cómodo, sin nada frente a sí, mientras que ahora el pobre cornettista quedaba reducido a la pequeña zona que asoma por encima del mástil del maestro napolitano.
 



Figura 10. Silueta aproximada del sacabuche a cargo del monje, anterior a la llegada de Ortiz. © M. Lafarga.
3. Una viola bastarda y un piffanista turco sin rostro entre la Escuela Veneciana

La premura por transformar de nuevo, y en el último momento, todo lo que rodeaba a su propio autorretrato, quizá influyó del mismo modo en el Veronés cuando dejó pendiente el deficiente acabado adyacente a su costado derecho ― (B) en la [Figura 4], y [Figura 15].
También, como acabamos de sugerir, en la aparición de uno u otro Bassano en el último momento [48], sustituyendo así al trombón por el cornetto, su pariente más agudo, en el poco espacio que dejaba la figura del nuevo invitado detrás del autor con una voluminosa viola similar a la suya propia. Obsérvese la superficie total abarcada por las dos violas tenores y por el propio Veronés [49].
Ambas violas parecen similares, pero no lo son [Fig. 11]. Nosotros creemos, atendiendo a su tamaño, a la longitud y anchura del mástil, y al número de cuerdas (7) y de trastes ― 5 en ambos casos ―, que la de Ortiz corresponde a una viola bastarda [50], y que las diferencias entre ambos instrumentos se deben a la presencia del músico napolitano.
Este era, además, el instrumento capaz de interpretar variaciones en todos los registros, el más virtuoso de la familia, y el que debería corresponderle en calidad de virtuoso e instructor del consort.
La premura del autor pudo del mismo modo influir en la aparición del personaje “sin rostro” vestido de rojo que sostiene algún tipo de trompeta semi-oculta detrás y por encima del Veronés, aún cuando es probable que este “músico” ya estuviese ahí a la llegada de Ortiz [Fig. 12], dado que en este momento Paolo II ya se había desplazado hasta Paolo III, su posición actual, y tenía que haber sido previamente ocultado.
Figura 11. Silueta añadida del turco sin rostro en el tránsito de la primera a la segunda formación con violines, coincidiendo con el desplazamiento de Paolo II a su tercera y última posición como Paolo III violinista, previa a la del lienzo actual. Los trazos de color ilustran el tamaño relativo de ambas violas. © M. Lafarga.
En nuestra opinión, la inclusión de esta figura entre los componentes del consort central genera varios elementos de juicio incoherentes con la escena:

  • (a) en primer lugar, y como ocurre igualmente con Ortiz y con Bassano, tampoco aparece en las radiografías;
  • (b) pese a estar incluído entre los pintores-músicos venecianos más renombrados del momento, no muestra su rostro;
  • (c) en realidad, no está tocando: tan sólo sostiene una trompeta en parte oculta por el brazo derecho del autor y en parte por el trazo marrón inacabado en su costado derecho [51];
  • (d) evidentemente no se trata de un pintor-musico, y además tampoco porta anillo pese a mostrar su mano derecha asiendo el instrumento por una barra transversal a los dos tubos visibles;
  • (e) el hecho de aparecer tocado con un turbante, al modo turco, añade un rasgo exótico que nada tiene que ver con el consort central.
  • Por último (f), esconde su rostro pese a hallarse de frente al espectador y en el centro de una galería internacional de retratos [52]: es decir, no representa a nadie.
         
 
 

Figura 12. Silueta añadida del turco sin rostro en la transformación previa al consort actual (segunda formación con violines), mostrando el trazado oculto de la trompeta-en-U. © M. Lafarga.
Así, creemos que interpretar esta figura como un músico más, sin atender a las consideraciones precedentes, constituye una incoherencia “semántica” evidente. Y por tanto la consideramos en cambio coherente con nuestra interpretación, en el sentido que apuntamos, al igual que el resto de diseños que estamos mostrando por su falta de relación con la escena central actual.
Por otro lado, el instrumento de metal detrás del Veronés tiene una forma extraña y es visible sólo en parte [Fig. 12]: la silueta marrón sin función ni forma aparente que rodea el brazo y el costado derecho del pintor [Fig. 15] oculta también buena parte del mismo.
La mano derecha que lo sostiene con el índice por la barra central entre los tubos, deja invisible el pulgar y visibles los otros tres dedos sin anillo.
Su forma aparente no coincide con un dispositivo real salvo considerando que se trate de una trompeta natural “curvada en U”, y no algún tipo de trombón o sacabuche [53].

 
 
4. Andrea Schiavone: un pintor “incorpóreo”

Andrea Schiavone también fue representado finalmente en Las Bodas, exactamente detrás del autorretrato del Veronés [53].
Fue Vivant Denon quien propuso la identidad aceptada del infante que asoma tras su cabeza [54], bien a partir de un retrato (grabado) que Vasari incluyó en su segunda edición de las Vidas, o bien de las litografías basadas en el mismo, como la de su contemporáneo Carlo Lasinio [55].
Denon gestionó buena parte de las obras de arte traídas a Francia como botín de guerra por las tropas de Napoleón, entre ellas el cuadro que nos ocupa.
La inclusión de Schiavone en el lienzo fue debida probablemente a la necesidad de borrar el rastro de la cabeza anterior de Paolo II, en donde alguna mano inexperta había plasmado un rostro similar más reducido [56], se diría “jibarizado”, que no cabe atribuir de ningún modo a la mano del pintor.
No se comprende bien cómo pudo llegar este trazo inexperto acabado a formar parte de la escena. Quizá Paolo lo encargó a quien no debía, o quizá una mano voluntariosa pero desafortunada pudo plasmar su intención por adelantado sin contar con el maestro.
Andrea había nacido el año que murió Giorgione, y falleció poco después de la entrega del lienzo, en diciembre de 1563.
Lo incoherente en esta figura (tan sólo el rostro) resulta en su ausencia de corporeidad. La zona indiferenciada en marrón que se observa en el costado derecho del Veronés [Fig. 15] no es el contorno de su cuerpo. Más bien, debido a su apariencia de querubín, o de cupido, parece incluso estar flotando a su espalda ― dada la talla atribuible a la juventud con la que le retrató el Veronés ― a la vez que, de algún modo oculto a la vista, sostiene la partitura que debería estar mirando Diego Ortiz.
Ya hemos aclarado que el retrato de Andrea ocultó “dos” diseños previos: su propia cabeza jibarizada y la previa que ésta pretendía ocultar, la de Paolo II.




Figura 14. Silueta añadida de Andrea Schiavone en la transformación previa al consort actual (segunda formación con violines), coincidiendo con el desplazamiento de Paolo II a su posición actual como Paolo III. © M. Lafarga.
Figura 15. Área sin función aparente, coloreada en marrón plano también por el propio Veronés, en su costado derecho. No corresponde a Schiavone, y es probablemente un resto inacabado que se ajusta al contorno de Paolo II en su posición más retirada respecto al Paolo actual. © M. Lafarga.
Figura 13. Andrea Schiavonne, por Carlo Lasinio, comparado con su retrato en Las Bodas.
Figura 16. Contorno lineal del taburete ajustado al de la antigua pierna izquierda cruzada (en realidad su segunda ubicación), tal como se observa en la radiografía del lienzo. El contorno del taburete fue en origen la primera posición que consideró para sus piernas cruzadas. © M. Lafarga.
5. Un contorno en mosaico para Paolo II

Del área coloreada en marrón que se muestra en la [Figura 15] poco más se puede decir en el sentido de cuanto ya hemos apuntado por el camino:
a) que es un área plana indiferenciada en cuanto a forma, color, y textura;
b) que no corresponde a nada identificable en su entorno, tampoco al contorno de Schiavone “incorpóreo”;
c) que su presencia “inacabada” resulta demasiado evidente adosada al costado derecho de la figura central ― en ambos sentidos gráfico y semántico ―, su autor;
d) que su contorno en cambio parece ajustarse con el contorno probable de nuestro Paolo II laudista (y después violinista) según hemos indicado aquí [Figura 22].

En relación con el taburete que sostiene al Paolo actual, resulta evidente, superponiendo la silueta de su pierna izquierda cruzada cuando fue laudista [Figs. 16 y 22] como aparece en la radiografía, que ambos contornos son en todo paralelos. En realidad, Paolo había dibujado y desplazado el conjunto de ambas piernas cruzadas desde el contorno del taburete actual (su primera pierna izquierda) hasta la que se muestra en azul en la [Figura 16], la que se aprecia con claridad en las radiografías.
La primera posición de sus piernas cruzadas se ilustra en cambio en las [Figuras 17, 19, 22, 34, 35, 39, 40 y 41], y se resume al final del Apartado 10, aún cuando el lector puede identificarla en todo momento simplemente mirando al taburete actual.
Desde que comenzamos, con Ortiz y Bassano, a recorrer en sentido anti-horario el contorno de la figura del Veronés, consideramos que esta es la sexta y última pieza en la serie de reajustes y reconversiones que el autor operó para disimular el rastro tanto de su antigua posición más retirada [Fig. 22], como el de la figura de Giorgione, que estuvo presente en todas las transformaciones que sufrió el consort hasta la llegada final del maestro de capilla napolitano.



Figura 17. Arriba: Siluetas actuales de Benedetto Caliari y de Tintoretto. © M. Lafarga. Abajo: Reconstrucción artística de Paolo II “Frankenstein”, a partir de los diseños descritos en el texto, mediante ingeniería inversa. © J. Camarero.
Figura 18. Posición aproximada de Paolo II hasta la transformación previa al consort actual (segunda formación con violines), en donde el Veronés era ya Paolo III justo antes de la llegada de Ortiz. © M. Lafarga.
Figura 19. Composición de todos los elementos añadidos considerados a fin de ocultar el rastro de Paolo II, dos veces laudista y una violinista, hasta su desplazamiento a la posición actual, común a la última formación de violines y a la definitiva con violas da gamba. © M. Lafarga.
6. Paolo Caliari II: un laudista frustrado

Tras desechar la formación original en la que había sido clavecinista, Paolo sostuvo dos laúdes en la misma posición que mostramos en las [Figs. 29, 31, 32 y 34], antes de desplazarse a su ubicación actual ya en la segunda formación de violines (Consort 4). Para transitar de uno a otro laúd, tan sólo tuvo que rotar el instrumento unos 15o hacia abajo desde la posición que se muestra en la [Figura 17] [57].
Hemos reconstruido y articulado a este Paolo II mediante ingeniería inversa con el torso y el brazo izquierdo de su hermano Benedetto sosteniendo la copa del milagro (a), con el brazo derecho del Tintoretto actual (b), con el primero de los laúdes que consideró para sí mismo (c), y con el contorno de sus “segundas” propias piernas, según se observan en las radiografías (d).
La [Figura 17] ilustra sólo el primer laúd, lo cual implica que su brazo izquierdo impide a Benedetto sostener la copa de vino en este momento ― en las radiografías se puede observar el brazo izquierdo estirado de Benedetto [Figs. 42 y 43] antes de incorporar el del primer Paolo II laudista [58].
Sólo cuando el Veronés rotó hacia abajo su primer laúd, pudo desprenderse del brazo izquierdo y adjudicárselo a su hermano, mientras que para su segundo laúd utilizó en cambio su actual brazo izquierdo a la viola, aún cuando éste ahora quedaba casi por completo oculto detrás del cuerpo del instrumento [Figs. 24, 29, 32 y 34].
Este segundo laúd es el que estaba destinado a integrarse en el nuevo consort instrumental de laúdes, mientras que el primero [Fig. 17] correspondía aún a la misa fúnebre cantada con el clave aún presente (?) pero en donde el autor se había incorporado de su posición inclinada sobre el teclado para rellenar la polifonía de las voces ahora con un laúd [59]. El contorno de la caja de este primer instrumento coincide exactamente con el borde del manto que cruza su pecho desde el hombro izquierdo en el lienzo actual, como se aprecia fácilmente comparando la [Figura 22] con el Paolo actual.
De este modo, el Paolo II original que acompañó alguna vez al consort vocal y también a la formación subsiguiente con laúdes, se convirtió finalmente en Paolo II “Frankenstein” cuando fue desmantelado para transitar al primer consort de violines, prestando en este momento su brazo derecho a Tintoretto ― tanto para su primer violín “al cuello” como para su desplazamiento subsiguiente “al hombro”, tal y como hemos descrito al comienzo de nuestra exposición.

La [Figura 18] ilustra la ubicación aproximada de Paolo II, y permite apreciar cómo encaja sin dificultad y casi de modo adyacente sobre su propia nuca. Aquí se puede observar cómo el área marrón indiferenciada detrás del Paolo actual [Fig. 15] se corresponde aproximadamente con lo que debió ser el hombro y el contorno del Paolo anterior pulsando sus dos laúdes.
También se puede apreciar cómo el pliegue del manto que le cruza el pecho desde el hombro izquierdo coincide con el contorno superior de su primer laúd [Fig. 22], al que le corresponde el brazo de su hermano que actualmente sostiene el vino del milagro.
En las [Figuras 22, 40 y 41] hemos utilizado en cambio el torso de Benedetto a fin de aumentar la evidencia respecto del brazo izquierdo común, y mostrar así cómo el conjunto articulado que acabamos de describir había pertenecido necesariamente al autor del lienzo con anterioridad.
Como ya hemos precisado, Paolo II fue finalmente desmantelado cuando la formación de laúdes fue reconvertida en el primero de los dos consort de violines, sin alterar ya en adelante la posición de ninguno de los intérpretes [60].
La [Figura 19] resume en forma gráfica todo cuanto hemos expuesto hasta aquí.

 

7. Dos laudistas perdidos y dos maestros superpuestos

Si bien, además de Giorgione, tres de los pintores de la escena central sostuvieron en algún momento un laúd ― a diferencia de Bassano, ya fuera el pintor o el músico, que estuvo ausente incluso en la penúltima formación, la segunda con violines ―, son Paolo II y Giorgione los dos “laudistas perdidos” de nuestra historia: el maestro homenajeado y el responsable del lienzo y de su homenaje póstumo, ubicados juntos frente a frente en todo momento hasta la llegada definitiva de Ortiz, es decir, durante los cinco (?) consort previos ― dos (?) vocales y tres instrumentales [61].
El propósito de las Figuras de esta sección final es el de contextualizar nuestras propuestas y nuestras afirmaciones en el marco de la escena central: las de carácter general en las dos primeras, y las posiciones relativas de Paolo Caliari y de Giorgione como laudistas en las dos siguientes ― tanto en la “segunda” formación original con la misa fúnebre después que Paolo abandonase su papel de clavecinista, como en el consort de laúdes que le siguió, en donde Tintoretto y Tiziano ocupaban ya sus posiciones actuales.

Así, el Veronés permaneció enfrentado al maestro desaparecido, en calidad de intérprete para el propio instrumento que brindó su fama a Giorgione, durante dos formaciones consecutivas [62]. Las [Figuras 22 y 23] ilustran con claridad esta circunstancia y alguna más, como la superposición del Veronés con Schiavone, o la coincidencia ya precisada del pliegue de su manto actual sobre el pecho con el contorno de su primer laúd.
La [Figura 4] resumía por anticipado nuestros argumentos para cada elemento considerado como se ilustra en la [Figura 21]. Incluyendo el taburete (A), que ayudó al autor a ocultar sus antiguas piernas cruzadas [63], todos los elementos consignados (6) ofrecen algún grado de incoherencia respecto de lo que se observa hoy en el lienzo, con intensidades y momentos diferentes aunque sucesivos y, algunos de ellos, consecutivos.
El doble contorno en marrón detrás del Veronés actual (B) porque no corresponde a figura alguna ni a nada presente en el cuadro, tampoco al presunto cuerpo de Schiavone.
El turco que no muestra su rostro (C), aunque sí exhibe sin tocarlo un instrumento presumiblemente perteneciente al consort, por ambas circunstancias, dado que casi todos los presentes en el lienzo retratan a alguien y que se halla en la escena musical central, que constituye el centro semántico del diseño.

Figura 21. Elementos añadidos a partir del Consort 4, el anterior a la llegada de Ortiz: véase la Tabla al comienzo. © M. Lafarga.
Figura 20. Escena central de Las Bodas de Caná (1563), de Paolo Caliari.
Figura 22. Paolo II en los Consort 1b (primer laúd), 2, y 3: véase la Tabla. © M. Lafarga.
Figura 23. Giorgio de Castelfranco en las tres primeras formaciones, incluyendo las dos versiones de la misa original (véase la Tabla al comienzo). © M. Lafarga.
El propio Schiavone (D) por resultar finalmente “incorpóreo” pese a su papel de sostener la partitura que debería leer Ortiz (aunque no lo hace). El mismo Ortiz (E) por todo cuanto hemos referido hasta aquí en el marco de nuestro modelo, especialmente su ausencia de todos los consort previos [64].
Y finalmente también nuestro cornettista (F), mayormente por esta última razón: su ausencia del diseño anterior en donde se aprecia con claridad la presencia de un monje que fue en origen cantor y finalmente trombonista. En nuestro modelo, la “aparición” de Bassano es concomitante con la llegada de Ortiz y la transformación definitiva de la formación instrumental ya sin Giorgione.

La [Figura 22] muestra a Paolo II con su primer laúd, tal como se hallaba en la “segunda” formación del consort vocal [65], articulado con el brazo izquierdo y con el torso de su propio hermano. En este momento Benedetto tenía su brazo izquierdo extendido, y sólo cuando Paolo II rotó su laúd 15° en sentido descendente, pudo su hermano elevar su propio brazo izquierdo extendido para sostener en adelante la copa con el vino del milagro.
La silueta de Paolo II (dos veces laudista y después violinista) muestra con claridad, y por tanto “explica”, tres de nuestras consideraciones previas:
a) cómo su cuerpo se ajusta al contorno indeterminado e inacabado en marrón, que se aprecia aún hoy y sin función aparente en el lienzo ― B en la [Figura 4], y [Figura 15] ―, un “olvido” de última hora para el que aún no tenemos una hipótesis firme salvo la premura ya mencionada;
b) el ajuste perfecto entre el contorno de su primer laúd y el pliegue de su propio manto actual cruzando su pecho desde el hombro izquierdo;
c) el ajuste en paralelo de su primera pierna izquierda cruzada con el contorno del taburete actual, y cómo este le ayudó igualmente a ocultarla, también por el color similar que exhiben ambos elementos.
Es probable que Diego Ortiz llegase a San Giorgio quizá en el último mes, a lo sumo dos, antes de la finalización del lienzo, motivando así la última de las transformaciones. Nuestra hipótesis ya formulada es que iba camino de la conclusión del Concilio de Trento [66].
La [Figura 23] muestra la total coincidencia de los contornos de ambos maestros superpuestos, el homenajeado y por segunda vez desaparecido, Giorgio de Castelfranco con su laúd, y el del protagonista actual, Diego Ortiz, como director del ensemble de violas. Y, de forma complementaria que corrobora de nuevo nuestras consideraciones, el perfecto encaje de figuras y contornos entre el primer mástil del Veronés [Fig. 22] y el rostro de Giorgione ― véanse al respecto las [Figuras 2 y 3].
   
Resulta igualmente sencillo suponer que Diego (probablemente en compañía de cargos y patronos relevantes de la corte napolitana), como tantos otros artistas de renombre y autoridades, se alojara durante un cierto tiempo en el monasterio durante su estancia en la ciudad, sirviendo así de modelo al autor.
 
Con su llegada, el Veronés consiguió por fin borrar el rastro de los problemas que la temática central le había ido acarreando desde tiempo atrás sobre su famoso andamio [67] ― y en especial en torno a su propio autorretrato, a la vez que elevaba el prestigio del monasterio y de la propia escena, dado el reconocimiento profesional internacional del nuevo invitado y la categoría más elevada (cortesana) de las violas da gamba sobre los violines que ocupaban en ese momento el lienzo. Sin contar con su vinculación directa a la corte de Nápoles y la corona española, y también con la historia de algunos de los invitados que poblaban ya de facto la historia del cuadro [68].

 
 
Segunda Parte: El Segundo Consort
Hence sprung Creon, son of Menoeceus, king of this land;
 and Creon became the father of this lady Megara, whom once
 all Cadmus’ race escorted with the glad music of lutes
 at her wedding, when the famous Heracles led her to my halls.
 Heracles [1.10]. Eurípides.

El contenido audiovisual relativo a esta Segunda Parte puede visualizarse en Youtube:
Introducción. Frankenstein en la ciudad de los canales

El Segundo Consort del Veronés para Las Bodas de Caná fue la consecuencia del desmantelamiento de la formación original que había convenido con los patronos y los responsables benedictinos de San Giorgio Maggiore. Por alguna razón aún no aclarada, la restitución al pintor más emblemático de la ciudad de su derecho veneciano perdido 50 años antes, tuvo que esperar ahora de nuevo otros cinco siglos más, hasta la publicación de nuestros trabajos.
En el centro de la grandiosa escena, Paolo Caliari estaba inmortalizando su misa fúnebre pendiente, acompañando él mismo al clave a un cuarteto vocal con dos de sus colegas ilustres, Tintoretto y el que fuera en tiempos compañero del propio Giorgione, Tiziano, junto con dos monjes, quizá los dos cantadori de morti que establecía la tradición veneciana.
Pero esta primera formación fue pronto abandonada no sin antes dejar acabados a sus dos protagonistas principales, Paolo y Giorgione, y también los dos laúdes que acompañaban al cortejo a distancia desde el balcón superior izquierdo desde el observador [Fig. 38] ― este hecho confirma su idea original para el primer consort, y apunta a que estos tres elementos estaban relacionados [69] y en consecuencia fueron de los primeros en realizarse y completarse en los comienzos del lienzo.
Es fácil advertir en las radiografías [70] la presencia de un laúd “flotante” justo detrás de Tiziano (es decir, debajo: es decir subyacente) que se ubica más allá de la mesa actual, lo cual, sin incluir a la Óptica, violaría al menos dos leyes de la mecánica clásica.
Sin contar con algunos elementos de juicio más que ya hemos expuesto, como, p.e., el brazo derecho extendido de Benedetto Caliari antes de acodarse en su propia cadera [Figs. 42 y 43] [71], o la cabeza del autor inclinada sobre lo que antiguamente fue un teclado, más tarde el mástil de un violín alto, y finalmente su propia pierna izquierda flexionada hoy bajo un “manto de grandes vuelos” [72].
Nuestros estudios demuestran que Paolo Caliari modificó el diseño de su conjunto de pintores-músicos al menos hasta en cuatro ocasiones (siendo la del lienzo actual la definitiva) a partir de un primer consort original oculto y de naturaleza distinta.
Por razones de argumentación, en este trabajo se ilustra sólo la segunda de estas formaciones, a fin de establecer más adelante la presencia del consort original [73], y el sentido de la escena central como un funeral musical en homenaje a Giorgione, en donde el maestro fallecido estaba también presente, en la misma postura y con idéntica actitud [Fig. 24, 25 y 28].
El motivo de esta “reordenación” expositiva y argumental reside en la complejidad del grupo musical original: en realidad, en su composición, distribución, disposición y naturaleza diferentes, pues no se trataba de uno instrumental como los cuatro siguientes, sino de un cuarteto de voces agrupado y acompañado de un clavecín, junto con algunos laúdes “muertos” [Figs. 42 y 43] [74].
Pese a que el Segundo Consort no fue la primera intención en la mente del Veronés, tuvo en cambio consecuencias decisivas para la disposición futura del resto de ensembles y el acabado final de la escena, manteniéndose estables en adelante tanto la posición de los personajes como sus respectivos modelos (registros) instrumentales.
La presencia de la primera formación, en cambio, no es tan evidente como la de las que le siguieron (aunque es obvio que se trata de la más antigua), y además acarrea los problemas de la cabeza original del Veronés atribuida de modo erróneo hasta hoy a un violín alto [75], y también el de la presencia de un clave que excluye a Tiziano y a Tintoretto de su posición actual [Figs. 42 y 43] [76], y que no se aprecia en la radiografía con facilidad salvo atendiendo a nuestra argumentación.
Dada la complejidad que entrañaba su explicación ― formalización ―, exponerlo en primer lugar hubiese dificultado en exceso la progresión del discurso. De modo que hemos elegido comenzar por el camino que recorrimos nosotros mismos al “entrar” en el cuadro, y no en el orden que el propio pintor eligió o que le fue impuesto por el camino.
Identificado el laúd de Giorgione, y visibles como lo son en las radiografías los dos que consideró Paolo para sí [Figs. 29, 31, 32, 34, y 37], había muchas posibilidades de que sus dos compañeros vivos hubiesen sostenido instrumentos similares [77]. Las formaciones mixtas integrando muchos dispositivos diferentes fueron un hecho en muchas cortes europeas, pero la norma general durante todo el Cinquecento fue el consort.
Es posible que el Segundo Consort nunca fuera dibujado en su totalidad ― quizá el instrumento de Tintoretto y (especialmente) el de Tiziano ― en virtud del momento en que el autor vio (o le hicieron ver) la conveniencia de transitar a una formación con violines, más acorde con las prácticas musicales del momento en la ciudad. Sus manos respectivas en cambio pueden ser ubicadas sin dificultad en la radiografía: izquierda para Tintoretto y derecha, atendiendo a nuestra argumentación, para Tiziano [Fig. 30].
La claridad en la exposición ha sido lo que en última instancia nos ha decidido a presentar primero el Segundo Consort, para identificar sin duda al homenajeado ausente y poder justificar que estos personajes estaban ahí, en la misma posición que ocupan hoy en el lienzo y con sus respectivos instrumentos, y que sin embargo no tenían nada que ver con las violas da gamba ni tampoco con Diego Ortiz.
Así, en un segundo paso podríamos proceder, del mismo modo en que lo hizo el Veronés pero en sentido inverso, a “desguazar” este ensemble de laúdes para mostrar, no cómo se formó el Primer Consort, sino cómo el segundo fue en cambio la consecuencia necesaria de la desarticulación del primero. Él hizo exactamente lo contrario, “desguazar” el primero y construir el segundo, y así, nos enseñó el camino.
Hemos mantenido el primer brazo izquierdo de Paolo II laudista en algunos de los diseños que presentamos [Figs. 17, 22, 24, 34, 35, 36A-36B, 39, 40 y 41] a fin de hacer más patente nuestra argumentación, pues este es a la vez el brazo que mantiene a su hermano pintando el pequeño lienzo para los Benedictinos ― cuando pertenece a Paolo en el Consort 1b ― y también el que sostendrá en adelante el vino del milagro cuando pasó a ser propiedad de Benedetto. Además de que el laúd de Paolo II que le corresponde es el que coincide exactamente con el pliegue del manto que cruza su pecho actual desde el hombro izquierdo.
Mientras que en el resto de dibujos en que aparece su segundo brazo (el actual a la viola) [Figs. 24, 29, 31, 32, 34, y 37], y también en el texto, hemos explicado gráfica y textualmente cómo el auténtico laúd que pertenece al Segundo Consort ― Consort 2 ―, es en realidad el segundo de los dos que sostuvo el autor [Fig. 24].
Así, estamos presentando aquí, de la mano del propio Veronés, tres brazos intercambiables que viajaron de una a otra parte de la escena central: el izquierdo actual de Benedetto ― y este es un punto crítico para toda nuestra argumentación, también en el futuro [78] ― para el primer laúd de Paolo II [Figs. 33, 39, 44B y 45], el izquierdo actual del autor a la viola (Paolo III) para su segundo laúd cuando seguía siendo Paolo II [Figs. 20, 24, 44C y 45], y el derecho del Tintoretto actual a la gamba soprano para pulsar ambos laúdes [Figs. 20, 24, 33, 39, 44B, 44C y 45].
Aunque exponer el orden cronológico que fue apareciendo en el cuadro durante su realización hubiera sido más coherente con lo que realmente ocurrió durante ese año y medio singular, la argumentación se hubiese complicado en exceso al presentar en primer lugar la formación más compleja, más distinta, más antigua, y también en consecuencia la más oculta [79].

Una licencia retórica que sin duda nos disculpará el lector.
Figura 24. Segundo Consort (primero instrumental) con el segundo laúd del Veronés y la segunda ubicación de su pierna izquierda cruzada (los que le son propios). Su brazo izquierdo es el actual a la viola. © Jorge Camarero.
8. Giorgione, un laudista competente

Giorgione fue un conocido y consumado laudista, y su aparición en el diseño original del lienzo con su legendario instrumento no fue un hecho casual: Paolo le retrató sosteniendo un laúd vertical sin pulsarlo [Fig. 25].
Sus rasgos faciales son muy característicos, de modo que al contemplarlo invertido en la radiografía respecto de su propio autorretrato [Figs. 25 y 26], y conscientes de su ausencia del consort actual, que supuestamente representaba a la Escuela Veneciana, la identificación resultó pronta y efectiva [80].
En primer lugar, teníamos que enfrentar dos problemas: interpretar la posición de sus manos y explicar la presencia evidente de los dos laúdes que Paolo Caliari sostuvo sobre su pecho, como se aprecia con facilidad en las radiografías. Era pues previsible esperar situaciones similares de Tintoretto y de Tiziano.
El cuerpo del laúd original de Giorgione ― con sus manos asomando por encima sobre la base del mástil ― debía enmarcar la cabeza de Paolo I, quedando así casi por entero oculto tras ella [Fig. 2], motivo por el cual nunca llegó a mostrar su caja [Figs. 3, 24, 25, 39, 42, 43, 44B y 44C] [81].
El mástil en cambio se prolongaba en dos líneas paralelas hasta un clavijero que más adelante fue reconvertido en la mano izquierda del sirviente sobre la mesa a la derecha de Jesucristo [Figs. 24, 25, 36A-36B, 39, 40, 42, 43, 44B y 44C], y cuyo contorno geométrico es asimismo apreciable en las radiografías [82].
A la luz de nuestra interpretación, se advierte que esta es una mano un tanto extraña en una actitud igualmente extraña: apoya las falanges pero no empuja nada.
Sólo se puede decir que el sirviente se apoya en la mesa entre las manos de María y de su hijo sin función evidente, y que esta figura ha de ser necesariamente posterior al momento en que Giorgione abandonase el laúd a partir de esta misma formación (es decir para el Consort 3, ya de violines, en adelante) [83]. O bien necesariamente posterior a su desaparición debajo de Ortiz en el Consort 5, la formación definitiva.
La mano derecha de Giorgione parece mostrar un anillo [84], además de presentar al espectador (gracias a su rotación) la posición de articulación típica de los instrumentos de pulso ― figueta ―, en donde el pulgar y el índice se alternan para elaborar la melodía, mientras los tres dedos restantes pulsan el relleno armónico.
Cabe insistir en que el aparente ocultamiento de la caja tras la cabeza acabada de Paolo I no es un artefacto derivado de nuestra necesidad de ubicar un laúd en manos de Giorgione, puesto que los elementos aludidos (base del mástil, manos, mástil, clavijero) justifican por entero su existencia ya desde el consort original.
 
Evidentemente, la caja ni siquiera llegó a ser pintada tampoco en el segundo consort, cuando el Veronés ya se había retirado a su posición intermedia como Paolo II, y durante el tiempo que transcurriera hasta la siguiente mutación (la primera formación con violines) ― la prueba es que la cabeza inclinada de Paolo I permanece intacta en las radiografías.
 
En cualquier caso, esta resulta una especulación secundaria, dado que tanto el laúd de Giorgione como su intérprete eran perfectamente identificables en la primera formación.
Figura 26. Giorgione, autorretrato, Il Concerto (h. 1507). Colección privada Mainland, Slg. Mattioli. La mano derecha reposa sobre la base de un instrumento que apunta al suelo.
Creemos pues que Giorgione mantuvo esta posición desde el comienzo, es decir, también en el consort original [85].

Isabella d’ Este, marquesa de Mantua y coleccionista famosa [86], sabedora de la muerte reciente del pintor veneciano, escribió el 25 de octubre de 1510 a uno de sus agentes en Venecia con intención de adquirir un conocido paisaje “nocturno” de su autoría. Su contacto, Taddeo Albano, respondía el 8 de noviembre confirmando la muerte del pintor en la última plaga de septiembre, e informando de que el lienzo no se hallaba entre sus pertenencias y que ya no era posible localizarlo [87].
Figura 25. Silueta original de Giorgione con los rasgos de su autorretrato insertados dentro de nuestro diseño previo: Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig, Germany, ca. 1508. Inv. GG 454. El cuadro ha sido invertido por nosotros a fines de argumentación. Los trazos del clavijero, perfectamente encajados bajo la mano del sirviente, han sido ligeramente inclinados por nosotros a fines de visualización. La mano derecha muestra al espectador la técnica de articulación de pulso conocida como “figueta”. El anillo de oro es nuestra conjetura. © M. Lafarga.
Figura 27. Orfeo, de David Teniers el Joven, h. 1670, a partir de un lienzo perdido de Giorgione de 1508-09. Galería Nacional de Londres. El personaje retratado sostiene un instrumento de cuerda boca abajo sobre sus muslos.
9. Paolo Caliari II “Frankenstein” revisitado

Aún cuando el verdadero laudista olvidado de Las Bodas fue en todo momento Giorgio de Castelfranco, su autor, al que vemos actualmente en la posición primordial de la escena ― la más avanzada y luminosa, y la que atrae de inmediato la atención de entre todos los personajes presentes en el cuadro―, también ocupó previamente un papel muy cercano y relativo al destinatario de la misa original y a su instrumento característico.
El Veronés estuvo autorretratado en todo momento, en primer lugar como conductor, o al menos “polifonista”, del cuarteto vocal original en sus dos versiones (con clave y con laúd) [88], y después como integrante de los tres consort posteriores ― uno de laúdes y dos de violines ― previos a la formación instrumental actual.
Paolo Caliari sostuvo un mismo laúd, el instrumento propio de Giorgione, en dos posiciones sucesivas: primero, mientras el diseño de la misa fúnebre estuvo presente en la escena central aún después de abandonar su función original como clavecinista [Fig. 44B], y después como integrante del consort de laúdes que sucedió a esta “segunda versión” [Fig. 44C] del consort original, que consistía en ambos casos ― 1a y 1b en la Tabla ― en un cuarteto vocal, siguiendo la tradición veneciana.
Hemos llamado “Paolo II Frankenstein” a este Veronés intermedio entre el clavecinista original y el Paolo actual que se deja aconsejar por Diego Ortiz, dado que fue evidentemente “desmantelado” y que su ubicación temporal se hallaba entre la cabeza original del autor perfectamente acabada que se observa en las radiografías, y su posición definitiva junto a Diego Ortiz [Fig. 2].
La posición de Giorgione en origen quedaba enfocada así en su precisa proporción, dado que la escena central iba acompañada de su propia misa fúnebre. Mientras que la caja de su laúd no era visible en la primera de las formaciones que consideró el autor, sino que permanecía oculta tras la cabeza del primer Veronés clavecinista.
Su presencia quedaba delatada en cambio por sus dos manos, la derecha ofreciendo al observador la posición manual de la figueta, característica de la técnica de instrumentos de cuerda pulsada, y la izquierda sosteniendo el instrumento por la base del mástil.
El mástil completo, junto con el clavijero que finalmente acabó siendo la mano del sirviente sobre la mesa, completaban el diseño original para el retrato del maestro ausente, cuyo contorno es por completo coincidente con el de Diego Ortiz [Figs. 3, 6, 23 y 28]. La cabeza de Paolo II en cambio, quedaría finalmente oculta bajo el retrato de su colega Schiavone.
Resulta evidente a simple vista en las radiografías cómo la silueta del Veronés ― Paolo II, en verde en la [Figura 29] [89] ― sostiene sobre su pecho no uno, sino dos laúdes: se aprecian sin dificultad ambas manos con la parte inferior de los mástiles que los unen al cuerpo del instrumento. Aún cuando el más inclinado no es tan visible, los trazos no admiten dudas: hay dos manos y dos contornos con bases de mástiles iguales, de modo que hubo dos laúdes [Figs. 44B y 44C]. En las [Figuras 31 y 32] se puede observar la rotación de las posiciones de los tres Paolos, junto con la ubicación aproximada de varios diseños sobre el pintor (los dos laúdes y la gamba tenor definitiva), y apreciar cómo, debido a la excesiva proximidad de las manos al torso actual, los primeros no corresponden al Paolo definitivo del lienzo (Paolo III) sino a su predeesor Paolo II, en verde en la [Figura 29], como se ilustra en las [Figuras 44B y 44C].
En las [Figuras 2, 3, 22, 24, 31, 32, 36A-36B, 40 y 41] se puede apreciar cómo la rotación del laúd a su segunda posición corresponde casi exactamente con el cuerpo de la viola tenor actual, sólo que con su brazo izquierdo actual desplazado a la ubicación de Paolo II.
Al cabo, son las manos y los dedos sobre los mástiles quienes delatan sin posibilidad de duda los laúdes del segundo consort con Giorgione sobre las radiografías ― y también los instrumentos del resto de formaciones [90]. En el caso de los dos laúdes del Veronés, es claro por la ubicación de manos y mástiles que sólo son atribuibles al segundo Paolo. En el caso de Tintoretto, es la mano izquierda la que delata la posición del mástil y de la caja (la zona oscura ovalada sobre su regazo, justo bajo su antebrazo derecho actual): aquí sólo complementó esta mano a la inversa con la derecha que más tarde sostendría el arco de su segundo violín [Figs. 30 y 44A], y que es común al Consort 4 y al definitivo con las violas da gamba y Ortiz [91]. El único indicio identificable de la mano derecha de Tiziano pulsando laúd (si es que llegó a dibujarla) se halla precisamente en el emplazamiento correcto: la radiografía muestra 4 trazos blancos casi radiales perpendiculares a las cuerdas en la posición correcta para pulsar [92] [Fig. 30, sobre el lienzo en azul celeste; Fig. 44A].
Figura 28. Ubicación de Giorgione debajo de Ortiz en el diseño original y también en los consorts subsiguientes, previos al lienzo actual, y posición aproximada de la cabeza de Paolo II. Obsérvese cómo Ortiz “susurra” al oído, de Paolo III, mientras que Giorgione mira a distancia a Paolo II. © M. Lafarga.
Figura 29. Los dos laúdes en manos de Paolo II (en verde) y posición real de Paolo III. La mano superior es la de su hermano sosteniendo el vino milagroso; la inferior la suya propia a la viola da gamba actual. En esta y en la Figura 37 ambas manos han sido ligeramente desplazadas y agrandadas respecto de las que se muestran en la Figura 34. © M. Lafarga.
Figura 30. Silueta de Tintoretto al laúd y estudio de manos. El verde claro corresponde a la izquierda actual del Veronés a la viola. El azul celeste muestra la mano derecha de Tiziano pulsando cuerdas en el laúd bajo, que posiblemente no llegó a ser dibujado por la transición al siguiente consort. A y B, © M. Lafarga. C, © Jorge Camarero.
Figura 31. Posiciones del Veronés (laúdes). La silueta del sirviente con la jarra y los dos instrumentos de pulso sobre el clave están en su posición real. © M. Lafarga.
Figura 32. Posiciones del Veronés: ni el actual (Paolo III) ni el inclinado (Paolo I) pueden sostener los laúdes. © M. Lafarga.
Creemos posible que se trate de la huella de los dedos correspondientes, tal como se muestra de forma aproximada en la [Figura 30, arriba]. Su laúd en cambio, y por razones similares a las que afectaron al de Giorgione (la transición al Tercer Consort) probablemente tampoco llegó nunca a ser dibujado.
En el caso del Veronés, y a fin de entender correctamente el orden que utilizó con su propia figura para resolver sus problemas, hemos identificado de un modo lógico como Paolo I al más antiguo ― el más acabado y completo ― y cuyo rostro aparece inclinado en la radiografía junto al torso erguido del autor, generando una falsa percepción de “torsión” forzada [Figs. 2, 31 y 32].
Paolo II (el más retirado) es, pues, el Veronés intermedio entre el primer Paolo y el que aparece en el lienzo actual (Paolo III). Se observa con claridad la imposibilidad de atribuir los dos laúdes al Paolo actual: las [Figuras 31 y 32] ilustran la posición de ambos junto con las tres posiciones que ocupó el autor en la escena.
Aquí, en el Consort 2 que nos ocupa, el clavecín acaba de ser reconvertido en la mesa actual y ya no puede sostener el laúd mudo de caja oval. Los cantantes que sustituyen más tarde al sirviente con la tinaja [Fig. 31] pueden aparecer ya en este momento [93].
La [Figura 31] ilustra quizá mejor la necesidad de Paolo II, gracias a la presencia de dos instrumentos de pulso sobre el antiguo clavecín: se puede apreciar cómo el de la derecha no puede descansar sobre la mesa actual.
Estos dos instrumentos, al menos uno incompatible con la presencia de Tiziano, resultarán críticos para la futura demostración de la existencia de un consort previo ― la misa cantada original [Figs. 42 y 43] [94] ― al que estamos considerando aquí, y que igualmente incluyó a Giorgione y a algunos de nuestros personajes pintores, si no a todos [95].

 
 
10. Benedetto Caliari y Jacopo Tintoretto tañen laúd

Trasladando la silueta del brazo y mano izquierdos de Benedetto Caliari, junto con el torso y la cabeza, sobre el primer laúd del Veronés en las radiografías, se aprecia cómo corresponde exactamente con la que debería ser la posición de Paolo II con su primer laúd [Figs. 33A y 34].
En el Apartado anterior Paolo II aparece con un rostro abstracto en verde que habíamos conjeturado con anterioridad [Fig. 29], hasta que la superposición de su hermano nos confirmó por completo su existencia.
Lo mismo se puede decir del brazo y mano derechos del Tintoretto actual [Fig. 33B]: trasladados sobre la silueta de quien debería ser Paolo II se observa cómo corresponden casi exactamente con el que fuera su brazo derecho pulsando las cuerdas de sus dos laúdes [Fig. 34].
Hemos apodado a Paolo II “Frankenstein” sin ánimo de demérito para él mismo (la figura) ni tampoco para el propio autor. Antes bien, lo hemos hecho atendiendo a un profundo sentido de respeto hacia Mary W. Shelley y su fértil y poderosa metáfora romántica [96], que en nuestro caso ayuda enormemente a sintetizar de inmediato la formulación de los problemas que estamos enfrentando.
Por razones que sólo podemos conjeturar, el Veronés se vio obligado a modificar en varias ocasiones la composición y naturaleza del consort original, previo al que nos ocupa aquí. Y nuestra conjetura es que esto comenzó a suceder ya avanzada la obra con la escena central trasladada al lienzo, pues de otro modo los trazos de las pruebas sucesivas no aparecerían en las radiografías y, sobre todo, la figura silente de Giorgione y la del primer Veronés (Paolo I) no estarían prácticamente acabadas.
Solo cabe añadir aquí el mecanismo que genera las piernas de Paolo III, según hemos indicado por el camino.
Su predecesor, dos veces laudista y una violinista, mantuvo sus piernas cruzadas como se muestra en las [Figuras 17, 19, 34, 44A y 44B] ― si bien desplazándolas desde el contorno del taburete como ya se ha ilustrado ―, y sólo las “invirtió” al desplazarse a su posición actual, primero como violinista en el Consdort 4 y finalmente como violista con Ortiz: en este momento convirtió su izquierda apoyada en vertical en su derecha actual, y en consecuencia flexionó su nueva pierna izquierda hacia adelante, lo que le permitió ocultar el antiguo teclado y el mástil de su segundo violín bajo su nuevo “manto [blanco] de grandes vuelos” [97].
De nuevo el mismo procedimiento: desplazar una estructura parcial (no la silueta del personaje en su totalidad) para resolver un problema parcial. En su propio caso, el pintor aplicó varias veces la misma solución, atendiendo a procedencias distintas, como ya se ha mostrado.
Así, el primer Veronés que tañía laúd con Giorgione “silente”, era en origen probablemente la articulación de tres personajes futuros diferentes: él mismo con sus propias piernas cruzadas, su hermano Benedetto ― busto, brazo y mano izquierdos [Fig. 33A] ―, y Tintoretto ― brazo y mano derechos [Fig. 33B].
En rigor, sería más correcto decir lo mismo a la inversa: que estos personajes fueron parcialmente generados con posterioridad al “desguace” del segundo Paolo II laudista [Fig. 34] cuando decidió pasar a una nueva formación (Consort 3): el brazo derecho se convirtió en el de Tintoretto al primer violín soprano (y con posterioridad desplazado al segundo) [98], y el izquierdo en el suyo propio a la viola da gamba final.
Resulta evidente que el Veronés estaba utilizando plantillas fragmentarias intercambiables para la confección de sus figuras y composiciones.
Las [Figuras 24, 35, 36A-36B, 39, 40 y 41] resumen cuanto hemos expuesto en esta Segunda Parte acerca del primero de los consort instrumentales, el de laúdes (Consort 2), mediante el relato detallado de sus partes constituyentes. Como ya hemos indicado, el instrumento de Tiziano no es tan apreciable como el resto, si es que llegó a ser representado en su totalidad.
No se muestran aquí otras figuras que probablemente también formaban parte de los sucesivos ensemble instrumentales (quizá cantantes y/o pintores), y que se considerarán más adelante [99]:
Pasaremos a continuación a re-exponer el Segundo Consort articulado en su conjunto.



Figura 33. Siluetas de Benedetto (A: arriba, brazo izquierdo) y de Tintoretto (B: abajo, brazo derecho) a su segundo violín y a la gamba soprano, cuya posición es común a su segundo violín, el anterior a la llegada tardía de Ortiz. © M. Lafarga.
Figura 34. Paolo II reconstruido a partir de sus laúdes: piernas cruzadas previas (radiografía) en sus dos ubicaciones, busto de su hermano junto con el brazo y la mano izquierdos, y brazo derecho actual de Tintoretto. La mano inferior (segundo laúd) es la suya propia a la viola da gamba. El rostro actual del Veronés (Paolo III) se sitúa entre Paolo II y el mástil del laúd, como ya se ha ilustrado. © M. Lafarga.
11. El Segundo Consort: el vínculo entre las Artes y los laúdes perdidos del Veronés

Lo que hacía diferente al Segundo Consort (laúdes) era tanto su naturaleza como su disposición espacial, pues en adelante fueron ambas propiedades las que se mantendrían en el lienzo a través de las siguientes transformaciones, dos consort de violines y uno de violas da gamba.
En cuanto a su disposición, porque el autor tan sólo tuvo que variar ligeramente su propia posición y sustituir cada vez unos diseños instrumentales por otros, para sí mismo y para sus dos colegas presentes en vida.
En cuanto a su naturaleza, porque se convirtió de este modo en el primero de una serie de cuatro consort instrumentales diferentes pero encadenados y con la misma estructura, a diferencia del primero y original, que consistía básicamente en la estricta formación vocal típica de las misas fúnebres venecianas.
En el Segundo Consort, Giorgione continuaba silente y presidiendo la escena, pero integrado en un nuevo ensemble propio del instrumento en el que él mismo había destacado en vida.
Así, en la constitución del consort original, no existía la consideración de Giorgione como “instructor” o ascendiente profesional (musical) del grupo de pintores-músicos amateurs, al modo de Ortiz en la configuración final [100], pues se trataba de una formación vocal en la que el protagonista sostenía en silencio el instrumento que le había brindado una doble fama.
En cambio, esta misma consideración sí que puede ayudar a explicar la transición al Segundo Consort, en donde Giorgione claramente podía recabar este rol con los laúdes frente a sus compañeros pintores, y en donde todos ellos en efecto tocaban ya instrumentos similares [Figs. 24, 35, 36A-36B, 39, 40 y 41].
Creemos que el Veronés reconvirtió el clave en una mesa reubicando a sus dos colegas “cantantes” a los laúdes en su posición actual, y haciendo que su hermano Benedetto dejase de apoyar su brazo derecho en el extremo de la caja armónica y lo hiciese sobre su propia cadera, como se observa hoy [Figs. 42 y 43] [101].
Desde entonces ambos, Tintoretto y Tiziano, mantendrían estas posiciones hasta el final (incluyendo la incorporación de Ortiz), y siempre con sus respectivos tipos instrumentales para cada nueva formación: soprano y bajo, respectivamente [102].
A fin de generar a Tiziano, reaprovechó su propia silueta como clavecinista [Figs. 35, 41, 42, y 43] [103] invirtiéndola frente a sí mismo, ya “erguido con un elegante laúd” [104].
Había considerado para sí dos posiciones diferentes con sus mástiles y manos respectivas [Figs. 29, 31, 32, 34 y 37], situado un pequeño laúd en el regazo de Tintoretto, y dibujado el manto de Tiziano resiguiendo y completando su propia silueta invertida, ambos ya en su lugar definitivo.
Así, el Paolo Caliari laudista en este momento no era el que se observa hoy en el cuadro, sino un Paolo intermedio — (Paolo II) entre el clavecinista original (Paolo I) y el violagambista actual (Paolo III) — ubicado más retirado, en la posición de la cabeza del querubín que asoma detrás del hombro derecho del Veronés actual [Fig. 14].
Sin embargo, y de forma sorprendente, esta segunda formación (ahora instrumental) fue más adelante sometida a una nueva transformación que la convirtió en un conjunto o “banda” de violines.
De nuevo Paolo II “laudista” fue desmantelado [Fig. 34], como antes lo había sido Paolo I al clavecín [105]. Esta vez, como ya hemos apuntado, su brazo derecho pulsando cuerdas fue a sostener el arco de Tintoretto ― en las dos formaciones con violines [Fig. 33, abajo] [106], y también en la definitiva a la viola soprano ―, mientras que su primer izquierdo, que pulsaba las mismas cuerdas sobre el mástil, fue a sostener la copa que cataría finalmente el vino del milagro en manos de su hermano [Fig. 33, arriba]. Su segundo brazo izquierdo quedaría finalmente reconvertido en el suyo actual a la gamba tenor.

Es también coherente con nuestra interpretación, el hecho de que no se observen rastros del laúd de Tiziano en las radiografías. [107]

Conjeturamos que la petición de mutar al siguiente consort se produjo probablemente en este punto, estando ya los laúdes del autor y de Tintoretto ubicados y trazados, así como sus manos respectivas, mientras que de Tiziano sólo hemos podido identificar trazas de lo que quizá iban a ser sus dedos pulsando cuerdas en la posición correcta para cualquier tamaño de laúd que se quiera considerar [Figs. 24, 30, 36A-36B y 39].
También es fácilmente observable en las radiografías cómo las sucesivas piernas izquierdas del Veronés ― las cruzadas de Paolo II (Segundo y Tercer Consort) y la flexionada adelante de Paolo III (Cuarto Consort) ― arrancan de sendos puntos claramente diferentes de una misma cadera “desplazada” [108].
Por alguna razón que aún no entendemos [109], Paolo consideró su primer laúd después de incorporarse del teclado original, cuando todavía su hermano Benedetto pintaba el pequeño lienzo para los Benedictinos con su mano izquierda, acaso porque fuera zurdo [110], ignorante aún de que iba a ser él quien acabase finalmente catando el vino milagroso.
Esto significa que en este momento intermedio ― Consort 1b ― el autor aún no había decidido que Benedetto dejase de pintar y pasase a sostener la copa: quizá había pensado en acodarle el brazo derecho en la cadera ya en esta primera transformación, retirando el clave de la escena, y suprimiendo así el laúd posado que sostenía y que Benedetto asía por el mástil [Figs. 31, 42 y 43] [111]. Desaparecía así el vínculo “directo” entre música y pintura a través de la figura de su hermano.
Figura 35. El Segundo Consort con Paolo II retirado de su posición actual mostrando la coherencia en la dirección de la mirada de Giorgione. La silueta de su cabeza en el dibujo es, como el torso y el brazo izquierdo, la de su hermano Benedetto. En amarillo se muestra el contorno probable del cuerpo de Tiziano bajo el manto, procedente del desmantelamiento de Paolo I clavecinista [Figs. 42 y 43]. © M. Lafarga.
Figura 36 A. El Segundo Consort bajo el lienzo actual. Paolo II sostiene su primer laúd, el que no le corresponde en esta formación, puesto que en este momento su brazo izquierdo es ya el del vino del milagro. © M. Lafarga.
Figura 36 B. Silueta del Segundo Consort, con el primer laúd de Paolo sobre el lienzo actual.
O quizá, si no había tomado aún la decisión de retirar el clave, el vínculo entre las artes seguía activo a través de Benedetto como en el consort original, pues o bien en ausencia del clave Girolamo Grimani ya no podría atender a la escena de músicos (cuarteto vocal más Paolo al laúd) ― y esto afectaba al brazo derecho estirado de Benedetto ―, o bien, habiendo sido desplazado ya a su posición actual [112], impedía a Benedetto seguir pintando para los Benedictinos ― y esto afectaba a su brazo izquierdo igualmente estirado.
Mientras Paolo II conservó su primer laúd, su hermano no pudo sostener la copa milagrosa y en consecuencia seguía pintando con su izquierda: la decisión de que dejase de pintar e incorporase el brazo izquierdo de Paolo ― ahora con la copa y por tanto el propio Paolo II ya con su segundo laúd ―, no pudo ocurrir antes de que Girolamo fuese desplazado a su posición actual, pues es él, Girolamo, quien impide la presencia del pequeño lienzo [113].
El desplazamiento de Girolamo, por otro lado, ha de ser la consecuencia de la desaparición del clave original, que ya no podía sostenerle. De modo que si el clave permaneció silencioso mientras Paolo tocaba su primer laúd, Girolamo pudo seguir ahí, atento a la “segunda” misa fúnebre de Giorgione, y su hermano seguir pintando con su izquierda, e incluso agarrando el laúd horizontal sobre el clave con su derecha, y el vínculo directo entre música y pintura se mantuvo intacto.
Pero si el clave desapareció en el mismo momento en que el Veronés decidió erguirse, entonces Girolamo tuvo que marcharse, y sólo en este momento fue desplazado en su misma postura a su posición actual, y Benedetto tuvo que dejar de pintar con su izquierda un lienzo que ya no tenía espacio físico frente a los Benedictinos.
En consecuencia, Paolo le transfirió su brazo izquierdo como laudista para sostener la copa milagrosa, y adoptó para sí mismo su segunda posición al laúd.
Esto significaría que el consort intermedio (1b) no llegó a existir como tal y tan sólo fue un paso de transición que encadenó varias operaciones consecutivas hasta llegar al Segundo Consort con laúdes.
En el caso contrario, si mientras Paolo II tocaba su primer laúd mantuvo aún el clave sosteniendo a Girolamo y también al laúd silencioso de su hermano [Figs. 31, 42 y 43] [114], entonces el consort intermedio ― 1b ― existió y constituyó así una segunda versión de la misa fúnebre, esta vez sólo con cuatro voces y un laúd (su primer laúd), configurando de este modo el “sonido medieval” típico de los funerales en tiempos de Giorgione [115], aún cuando el clave siguiese presente si bien silencioso, o, dicho en clave manierista, “muerto”.
 
Figura 37. Los dos laúdes de Paolo II laudista con sus respectivas manos: la de Benedetto (arriba) y la suya propia como Paolo III. © M. Lafarga.
12. Ecos de laúdes para la misa fúnebre de Giorgione

El laudista del balcón superior y algunas de las “voces” que le acompañaban, aun siendo de los primeros diseños en ser acabados (como el propio Veronés al clave y su admirado Giorgione), descendió en bloque hasta su ubicación actual. La [Figura 38] muestra la ubicación de dos laúdes en origen y la que ocupó finalmente el único de ellos que permaneció visible tras el descenso.
Del mismo modo en que hemos ilustrado para otros elementos de la composición del Veronés, nuestro modelo relaciona esta circunstancia con la desaparición del clave de la escena central y con la presunta decisión de los hermanos Caliari y sus equipos, de hacer descender también la mesa de invitados, desde la posición a la que probablemente estaban destinados sobre la balaustrada hasta la que ocuparon finalmente en el lienzo acabado [116]. La distancia que separa ambos diseños (los dos balcones) es similar a la altura de la balaustrada y también a la del rectángulo que enmarca a los comensales de la mesa frontal: se puede observar con facilidad cómo la mesa frontal que acoge a Jesucristo no tiene una perspectiva coherente con el resto de la escena, y cómo carece de espacio físico real para sostener platos ni cubiertos.
Las pilastras, bien en su parte esférica central, bien en su complemento (el hueco circular que dejan dos consecutivas en su parte superior), son coherentes con una “doble” plantilla sobre la que ubicar los futuros retratos de los invitados. Quizá esta “brusca” mutación ya en los comienzos del lienzo ― cuando los invitados aún no habían ocupado sus asientos, pero el Veronés, Giorgione, y los personajes con laúdes del balcón sí estaban acabados ― pudiera tener relación con el vacío espacial que dejaba el clave ya ausente.
Figura 38. Ubicación elevada de los dos laúdes en el balcón original y distancia relativa en relación con el descenso que postulamos para la mesa central. © M. Lafarga.
O quizá simplemente se atendió a que el balcón había sido pintado demasiado elevado, junto al borde superior del lienzo. En cualquier caso, dado que finalmente quedó más abajo en la escena definitiva, tuvo que descender necesariamente después de desmantelar el Primer Consort. Y puesto que no interfiere con el resto de la escena, pudo hacerlo tanto en este momento como en cualquier transformación posterior.
Nosotros creemos que los músicos que conformaban este pequeño conjunto acompañaban “en eco” ― quizá siguiendo la práctica veneciana de los coros spezzatti [117] ― la misa cantada que se ofrecía al maestro veneciano desaparecido en la escena central, y por ello hemos elegido al comienzo la cita de Eurípides y su “agradable música de laúdes” en las bodas [118].

Figura 39. Recreación del segundo consort y “primero” instrumental. El brazo izquierdo de Paolo II es el que no corresponde a este consort, pues impide que Benedetto sostenga su copa. En esta y en las dos siguientes (en rojo) se muestra la primera ubicación de su pierna izquierda cruzada, coincidente con el taburete actual, la que le correspondía en el Consort 1b. © Jorge Camarero.
Figura 40. Diseños instrumentales para el Segundo Consort: el futuro brazo izquierdo de Benedetto pulsa trastes, y el futuro derecho de Tintoretto cuerdas, sobre el primer laúd del Veronés. El laúd de Tiziano es nuestra conjetura, en relación con el tránsito al siguiente consort. Se ilustran las dos ubicaciones para sus piernas cruzadas previas a la postura actual. © M. Lafarga.
Figura 41. Segundo Consort: torso y brazo izquierdo de Paolo son los de su hermano. Su laúd, el primero, correspondiente al consort intermedio (1b) que postulamos, entre la misa cantada con clave y el consort de laúdes. Se ilustra la posición actual de su pierna derecha junto con la de su izquierda cruzada de las formaciones previas a Ortiz. © M. Lafarga.
Figura 42. Escena central de Las Bodas de Caná, mostrando la disposición del consort original. Se ilustran la mano izquierda de Paolo I clavecinista y, a la derecha, el brazo derecho de Benedetto, vaciado en blanco, estirado sobre el extremo del instrumento. © M. Lafarga.
Figura 43. Giorgio de Castelfranco y el consort original : véase la Tabla al comienzo. El brazo izquierdo de Benedetto aún no existe en este momento, pues corresponde al primer laúd que consideró el Veronés para sí mismo, y por tanto tampoco la copa con el vino milagroso, mientras que el derecho está extendido hacia el clave. El laúd silencioso apoyado en el suelo y en la caja del teclado es nuestra licencia. © M. Lafarga.
Figura 44 A. Encaje de la mano izquierda de Tintoretto con la derecha de Tiziano: las falanges izquierdas de Tintoretto serán sus futuras falanges derechas para su segundo violín, y también para la viola soprano definitiva, en los Consort 4 y 5. Detrás de ellos se observa a dos pintores-músicos, quizá cantantes, con anillo de oro en sus manos izquierdas. © Jorge Camarero.
Figura 44 B. Los laúdes de Paolo II, en sus dos posiciones sucesivas, para el consort intermedio (1b) y el Segundo Consort, respectivamente. En el primero, su brazo derecho es el de Benedetto con la copa milagrosa, y en el segundo el suyo propio actual a la viola. El brazo derecho es común, y será más tarde el derecho de Tintoretto con el arco en su posición actual. © Jorge Camarero.
Figura 44 C. La rotación descendente del laúd y el brazo izquierdo de Paolo es la que permite a su hermano sostener la copa a partir de este momento. Este segundo laúd es el que realmente corresponde al Segundo Consort (laúdes) y primero instrumental. Las figuras ilustran también las dos posiciones sucesivas de sus antiguas piernas cruzadas. © Jorge Camarero.
Figura 45. Escena central de Las Bodas de Caná, mostrando el consort actual. Louvre, INV 142.
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Conferencias multimedia

Diego Ortiz en Venecia: Il Veronese en concierto / Conservatorio Superior de Música “Oscar Esplà” / Alicante, Mayo 2017:
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Los laúdes perdidos del Veronés: el 2ª Consort de Las Bodas de Caná / Conservatorio Superior de Música “Oscar Esplà” / Alicante, Noviembre 2018:
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Diego Ortiz y Giorgione en concierto. Abades, músicos y patronos / Conservatorio Profesional de Música “Rafael Talens” / Cullera, Abril 2019:
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Veronese and Diego Ortiz at San Giorgio Maggiore / Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini / Lucca (Italia), Noviembre 2019:
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